Cos’è il perturbante nel cinema

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Nel cinema esistono degli sguardi perturbanti, ma da cosa dipendono? Uno sguardo in camera da parte di un personaggio è di per sé perturbante? Scopriamo cosa significa perturbante nel cinema e capiamo insieme se esso dipende dal livello tematico o comunicativo del film.

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Che significa perturbante

Das Unheimliche è un aggettivo sostantivato della lingua tedesca utilizzato da Sigmund Freud per esprimere in ambito estetico una particolare attitudine del sentimento più generico della paura, che si sviluppa quando qualcosa o qualcuno ci sembra familiare ed estraneo allo stesso tempo, provocando in noi sentimenti di angoscia uniti ad estraneità. Cosa c’entra questo col cinema? Ci stiamo per arrivare.

Perché lo sguardo in camera è perturbante

In un precedente articolo abbiamo parlato di come l’interpellazione dello sguardo in camera nel cinema sia l’emblema della frattura del linguaggio filmico. Questa frattura si estende anche a livello della comunicazione, dal momento che mai si enuncia senza una finalità comunicativa, né si comunica senza disporre di enunciati.

L’interpellazione verrà compresa solo se la si considera come una frattura del linguaggio rispetto ad un oggetto testuale e non come un’emersione del contenuto del film.

Infatti, non tuti i regard caméra (sguardi in camera) costituiscono un perturbante cinematografico, ma tutti i luoghi in cui il regard caméra come registro del simbolico mostra la sua naturale debolezza costituiscono un’occorrenza di unheimliche.

Perturbante nel cinema, questione di linguaggio o di contenuto

Quindi, il perturbante opera nel registro del simbolico. Per essere perturbante non è necessario che un personaggio ci guardi davvero, ma che lo spettatore si lasci guardare dalla sua stessa immagine.

In breve, il perturbante non può essere affidato a una tassonomia di temi e oggetti contenutistici, ma va compreso nel contesto dell’enunciazione filmica. L’unheimliche cinematografico va cercato all’interno del linguaggio, l’interpellazione ha luogo nell’enunciazione e non nella sua occorrenza contingente. Vediamo alcuni esempi pratici.

Shining

Se prendiamo ad esempio The Shining (Shining, 1980) di Stanley Kubrick, avremo maggiormente chiaro il perché l’interpellazione agisce da frattura del linguaggio e per questo motivo può essere definita perturbante.

Il ripetuto sguardo in camera delle gemelle, gli occhi dei personaggi che spesso guardano quasi in camera, i camera look che rimandano all’estrema importanza degli occhi durante gli episodi di luccicanza di Danny e infine la fotografia dell’Overlook Hotel (luogo di doppi, di specchi e di doppi specchi) che chiude il film.

Questi sono tutti elementi che mostrano la dissoluzione della struttura narrativa dell’enunciazione, il risultato è che lo spettatore si trova spiazzato dall’andamento del film e immerso in un labirinto che sembra essere evocato da quelli diegetici.

Arancia meccanica

Lo stesso accade nel film Arancia Meccanica (The clock orange, 1971) dello stesso Kubrick. In una delle prime scene del film assistiamo ai camera look del protagonista Alex quando, insieme ai suoi Drughi, si trova al Korova Milk Bar. Ma la scena davvero più emblematica è quella della cura Lodovico che costringe Alex a guardare delle immagini violente, legato alla sedia di fronte ad un enorme schermo.

Era stato lui stesso a voler sottoporsi alla cura, la sua situazione richiama perciò quella dello spettatore che è consapevole del suo ruolo e di tutto ciò che comporta. Alex, nella sua infelice posizione, ricorda i prigionieri della caverna nell’impossibilità di opporsi alle immagini. I suoi occhi sono tenuti spalancati, non può sottrarsi al ruolo di fruitore.

Requiem for a dream

Anche in Requiem for a dream (id., 2004) di Darren Aronofsky, assistiamo all’emersione del reale nel simbolico ed esso provoca una rottura.

Si veda la scena in cui la madre del protagonista sta guardando il suo programma preferito alla tv e il pubblico in studio guarda in camera come se stesse guardando lei. Assistiamo alla frattura data dall’interpellazione che prende la forma della sua ossessione per il peso.

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Strada perduta e Mulholland Drive

Ancora più destabilizzanti sono gli esperimenti di David Lynch in Strada perduta: Lost highway (Lost highway, 1998) e in Mulholland Drive (id., 2001), due film anti-narrativi che producono una forte sensazione di perturbante e quindi di interpellazione.

Lost highway ci riconduce all’importanza del quadro nero, unheimliche per eccellenza. Invece in Mulholland Drive i titoli di testa si aprono come una copertina senza senso apparente rispetto al film, per costruire un ritmo ma anche una crepa, un elemento di rottura che ricostruisce la struttura a livello visivo. La dissoluzione della continuità narrativa del montaggio che non ci permette più di credere al film che dalle prime inquadrature si è presentato come non realistico, a partire dalla sempre presente duplicazione che porta variazioni rispetto all’originale.

Lo spettatore che si aspetta qualcosa non vedrà mai soddisfatte le sue aspettative e il perturbante si produce proprio a partire dalla modificazione della ripetizione stessa.

Dal momento che nemmeno nel doppio vi è certezza, ciò che ci perturba è che ciò che ci aspettavamo non si verifica. Due storie parallele si mescolano creando una sensazione di estraneità.

Diversi sguardi si alternano, come quando lo spettatore vede con gli occhi della donna vittima dell’incidente e la camera che mostra il paesaggio notturno visto da lei si muove. Nonostante i pochi e quasi assenti sguardi in macchina, Mulholland Drive è un film altamente perturbante, dato che è dominato da uno sguardo che si impadronisce dei nostri occhi non soddisfacendone le aspettative.

L’odio

Di casi esemplari ce ne sono parecchi. Ne L’odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz, la famosa scena dello specchio interpella lo spettatore non solo per via dell’interessante camera look, ma anche per le parole di Vincent Cassel: “Ce l’hai con me?”.

Hiroshima mon amour

In Hiroshima mon amour (id., 1959), diretto da Alain Resnais, i personaggi lungo il corridoio dell’ospedale guardano in macchina come se guardassero noi.

La voce narrante della protagonista accompagna le immagini desolanti di persone in difficoltà durante la guerra, fin quando in una scena realmente “estraniante” viene aperto l’occhio di una donna e la sua testa viene girata in modo da guardare dentro la macchina da presa.

Il settimo sigillo

Qualcosa di simile avviene ne Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, 1957) di Ingmar Bergman, quando uno dei cavalieri scopre il cadavere di un uomo sulla spiaggia e per vederlo meglio gli sposta la testa e il corpo morto guarda in macchina.

Il film è ricco di esempi di interpellazione, come quel personaggio con la maschera della morte che parla alla macchina facendo un discorso sulla futilità della vita e sulla morte, tramite una carrellata ottica e dopo ancora racconta la morte per la peste e la stessa carrellata ottica fa pensare che parli a noi.

Perfino la voce di Gesù sembra guardi noi e della potenza di questi sguardi fa parola un attore che durante un suo spettacolo dice: “L’attore commuove e confonde l’avversario, potenza dell’arte.”

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Medea e Il fiore delle mille e una notte

Esemplari le dimostrazioni di Pier Paolo Pasolini in Medea (id., 1969) e in Il fiore delle mille e una notte (id., 1974). In Medea, soprattutto, il centauro che ad inizio film dà insegnamenti al bambino guardando in camera come se si rivolgesse a noi, i personaggi che guardano in camera per parlare tra loro, specialmente quando si rivolgono a Giasone, ed infine Medea, che guarda in camera parlando al padre di suo padre.

2001: Odissea nello spazio

In 2001: Odissea nello spazio (A space Odyssey, 1968) di Kubrick è presente come voice over (fuori campo) perfino il respiro di un protagonista. L’occhio rosso del personaggio HAL 9000, quelli di Bowman e del bambino a fine film, la presenza della figura del cerchio è una costante, dalla trama al linguaggio utilizzato.

Il settimo continente

Lo stesso occhio in camera è presente nel film Il settimo continente (Der siebente Kontinent, 1989) di Michael Haneke, durante una visita oculistica. Haneke è maestro nel creare immagini perturbanti, di frattura, come la lunga sequenza che cattura, negli accessori domestici, dettagli di vita quotidiana.

Omettendo qualsiasi presenza umana egli crea nello spettatore l’attesa di vedere, una sorta di visione negata.

Persona

Di nuovo Bergman con il suo Persona (id., 1966) chiama lo spettatore in causa. Lo fa nelle scene in cui il figlio di Alma guarda in macchina e tocca lo schermo con l’immagine della madre e quando le protagoniste guardano nella macchina abbracciate.

Succede ancora quando Alma legge la lettera di Elizabeth, la sua paziente che scrive alla dottoressa quanto sia divertente studiarla, quando la paziente guarda in macchina e sulla sua immagine la voce di Alma racconta lo strano amore per il figlio, e perfino quando alla fine i personaggi di Alma e Elisabeth si sovrappongono ancora con un gioco di volti e voci intercambiate.

Funny Games

Ma il film forse più emblematico, ai fini della ricerca è Funny Games (id., 1997) ed il suo remake short-for-short Funny games (id., 2007). In entrambi i film sono tre le scene al limite della sopportazione, che fomentano nello spettatore un senso di turbamento e di estraneità.

La prima è la sequenza del telecomando che porta indietro la storia evitando che uno dei due aguzzini protagonista muoia. La seconda è la scena del giardino di casa in cui la moglia cerca il cane, uno dei due ragazzi la osserva e poi con uno sguardo in macchina fa l’occhiolino allo spettatore.

L’ultima dimostrazione è data dalla scena finale, in cui lo stesso assassino ci rivolge un camera look e poi entra nella casa dei vicini. Il pezzo in cui la storia torna indietro tramite il telecomando crea una frattura come poche all’interno dell’enunciazione, fa sentire lo spettatore spaesato, egli non riesce più a orientarsi nello spazio dell’enunciato.

Mentre l’occhiolino rappresenta il gesto di volerci rendere complici dei misfatti, di farei in modo che anche noi siamo coinvolti, proprio perché il film non ci pone dalla parte dei buoni e siamo noi stessi a voler parteggiare coi cattivi.

L’interpellazione, in questo caso, agisce su di noi tramite un potente atto coercitivo, ci costringe a guardare con gli occhi degli stessi assassini e lo fa in un modo che paradossalmente passa inosservato. Non ci rendiamo conto della forza con cui lo fa, fin quando il film non sarà finito.

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Il sesto senso

Non solo i camera look, la voice off e le didascalie si fanno portavoce dell’interpellazione. Un altro mezzo con cui lo spettatore viene chiamato in causa è lo schermo nero. Si tratta di “buchi neri” sullo schermo che dimostrano l’eccedenza dei limiti della rappresentazione. Ne Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999) di M. Night Shymalan, i casi sono due.

Il primo si ha quando il bambino dice, in voice off: “Smettila di guardarmi” e quando dice “Mi vuoi dire qualcosa?” e subito dopo il fantasma si passa alla dissolvenza in nero.

The big Kahuna e Benny’s Video

Infine in The big Kahuna (id., 1999) di John Swanbeck, lo schermo nero accompagna a inizio film il voice off del monologo sulle mogli. In maniera non molto dissimile, Michael Haneke con il suo Benny’s Video (id., 1992) intensifica l’effetto dei tanti buchi neri, più lunghi del solito, che frammentano irrimediabilmente la diegesi.

Ad essi va unita la ripetuta riproduzione del video girato dal protagonista. Il filmato dell’uccisione dell’animale, che rivediamo in loop a inizio film, crea un effetto di tensione che non ha pari e rende consapevoli della facilità con cui basta essere fruitori.

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